2017年有多部電視劇引發(fā)關(guān)注，如反腐劇《人民的名義》、職場劇《獵場》、家庭劇《我的前半生》、京味年代劇《情滿四合院》、經(jīng)典改編劇《白鹿原》、諜戰(zhàn)劇《風(fēng)箏》等。這些類型多樣的電視劇反映了不同時(shí)代、不同階層的中國故事。相比追求奇觀效果、魔幻故事的商業(yè)大片，電視劇依然是最貼近百姓生活、最能抓住時(shí)代脈搏的主流藝術(shù)形式之一。其實(shí)，中國早就是電視劇生產(chǎn)大國，已經(jīng)連續(xù)好多年電視劇集數(shù)年產(chǎn)量世界第一。這種繁榮的表象背后依然存在著一些隱憂，比如盲目跟拍大IP、一線演員高片酬、過度娛樂化等片面的市場行為，忽視了電視劇的內(nèi)在品質(zhì)和社會(huì)價(jià)值。

　　回望20多年前，國產(chǎn)電視劇剛剛興起的時(shí)代，卻涌現(xiàn)了一批經(jīng)典之作，如第一部室內(nèi)劇《渴望》(1990)、第一部海外拍攝劇《北京人在紐約》(1993)、第一部情景喜劇《我愛我家》(1993)、第一部偶像劇《將愛情進(jìn)行到底》(1998)等。這些制作并不華麗的電視劇，以感人質(zhì)樸的故事和敬業(yè)投入的演繹，成為轟動(dòng)一時(shí)的文化焦點(diǎn)，甚至引發(fā)社會(huì)廣泛討論，被作為上世紀(jì)八九十年代之交社會(huì)大轉(zhuǎn)型的文化標(biāo)志，可謂電視劇的“黃金時(shí)代”。

　　國產(chǎn)電視劇的興起與上世紀(jì)80年代文化格局的深刻變化有關(guān)。隨著改革開放啟動(dòng)，港臺(tái)地區(qū)，乃至日美等來自資本主義發(fā)達(dá)國家的電影、電視劇、流行音樂被作為先進(jìn)文化引進(jìn)過來，雖然一度引發(fā)資產(chǎn)階級(jí)自由化的爭議，卻憑借著個(gè)人化的表達(dá)、娛樂化的形式迅速紅遍大江南北，并起到文化示范和啟蒙意義。再加上電視機(jī)逐漸在80年代中后期成為最具大眾傳播效應(yīng)的媒體，國產(chǎn)電視劇也在《加里森敢死隊(duì)》《神探亨特》《排球女將》《血疑》等影響下開始出現(xiàn)，如《敵營十八年》(1981)就是在《加里森敢死隊(duì)》的啟發(fā)之下拍攝的。相比社會(huì)傷痕、改革反思和“文化熱”等80年代主流的文化命題，電視劇作為一種追求通俗、娛樂價(jià)值的大眾文化樣式，在八九十年代之交和90年代的文化生活中扮演著特殊的文化職能。

　　首先，電視劇等大眾文化所發(fā)揮的功能恰好是讓負(fù)載著革命價(jià)值觀的紅色文化轉(zhuǎn)換為一種更接地氣的文化產(chǎn)品。如上世紀(jì)80年代流行的電視劇《敵營十八年》、《烏龍山剿匪記》(1986)、《林海雪原》(1986)、《便衣警察》(1987)等都屬于革命、現(xiàn)實(shí)題材電視劇，這些電視劇用人性化、通俗化和傳奇化的方式，把紅色故事講述為曲折、冒險(xiǎn)、刺激的個(gè)人英雄故事。直到新世紀(jì)以來《激情燃燒的歲月》(2001)、《亮劍》(2005)、《潛伏》(2009)、《人間正道是滄?！?2009)等紅色題材劇熱播，廣受歡迎。

　　其次，電視劇實(shí)現(xiàn)了文化生產(chǎn)方式從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌。上世紀(jì)80年代初期中央電視臺(tái)電視劇制作中心啟動(dòng)四大名著的拍攝工作，此時(shí)的電視劇組的運(yùn)作模式還是國有文化單位的體制，從導(dǎo)演到演員都不是市場化的明星，編劇改編劇本需要征求專家的意見，演員也需要長時(shí)間揣摩角色、體驗(yàn)生活，甚至《西游記》劇組不惜長途跋涉追求實(shí)景拍攝的效果，這種不計(jì)人力和時(shí)間成本的工作方式在商業(yè)化的機(jī)制下是很難想象的。這也使得《西游記》(1986)、《紅樓夢(mèng)》(1987)、《三國演義》(1994)等在歷史細(xì)節(jié)還原、人物性格塑造、故事情節(jié)設(shè)定等方面帶有歷史正劇的色彩。而80年代末期以王朔為代表的北京文化人，敏銳地意識(shí)到電視劇創(chuàng)作是一種高度類型化、模式化的文化生產(chǎn)，王朔、劉恒等北京作家以編劇的身份與北京電視制作中心的鄭曉龍等導(dǎo)演合作，用大眾文化工業(yè)的類型化方式制作了一系列有深遠(yuǎn)影響的作品，如《渴望》《北京人在紐約》等。直到90年代末期偶像劇《將愛情進(jìn)行到底》的出現(xiàn)，表現(xiàn)了都市青年人的愛情生活，電視劇生產(chǎn)轉(zhuǎn)向注重培養(yǎng)明星的市場化模式。

　　再次，上世紀(jì)八九十年代之交的電視劇把當(dāng)代史情節(jié)劇化，建立一種個(gè)人與當(dāng)代史的關(guān)系。這里的當(dāng)代史主要指50年代到70年代的歷史，如何敘述當(dāng)代史是80年代最為重要的文化命題。面對(duì)80年代末期思想文化資源失效、90年代的新話語尚未成型，電視劇提供了一套從個(gè)人、家庭視角敘述、觸摸當(dāng)代史的情感模式。《渴望》就用一個(gè)女人領(lǐng)養(yǎng)一個(gè)孩子的故事有效地講述了從“文革”到80年代的歷史，這部電視劇具有多重意義。一是，悲情母親、苦情母親的故事有效地傳遞了特殊時(shí)代的文化氛圍;二是，依然采用工人與知識(shí)分子相結(jié)合的“我們夫婦之間”的情節(jié)模式;再者，借幾個(gè)家庭的感情糾葛把當(dāng)代史串聯(lián)起來，確立了一種當(dāng)代家庭倫理劇的敘事套路。《上海一家人》(1992)也是如此，用家庭和個(gè)人的變遷敘述現(xiàn)代中國的歷史。

　　最后，那個(gè)年代的電視劇帶有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)和與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的文化自覺。相比高度類型化、商業(yè)化的電視劇，上世紀(jì)八九十年代之交的電視劇還保有現(xiàn)實(shí)主義題材的社會(huì)關(guān)懷。如《編輯部的故事》(1992)以國有雜志單位為敘述空間，對(duì)社會(huì)方方面面的問題進(jìn)行了辛辣的諷刺，恰如這家雜志社的名字《人間指南》，自認(rèn)為承擔(dān)著給“人間”提供“生活指南”的任務(wù)。還如《我愛我家》同樣以家庭為單位，每個(gè)家庭成員都是當(dāng)代歷史中的典型人物，父親是老革命，丈夫和妻子是小知識(shí)分子，弟弟則是待業(yè)青年，使得這部家庭情景喜劇全景式地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)所面臨的各種社會(huì)問題。《北京人在紐約》也是如此，藝術(shù)家如何在市場化的美國實(shí)現(xiàn)美國夢(mèng)，這是90年代市場化之后知識(shí)分子所面臨的最重要的文化焦慮。

　　現(xiàn)在看來，上世紀(jì)八九十年代之交的電視劇之所以產(chǎn)生如此之大的社會(huì)影響，很大程度上是因?yàn)檫@些作品敏銳地感知到時(shí)代和社會(huì)變遷的信息，用個(gè)人的愛恨情仇和家庭的悲歡離合來與時(shí)代“同呼吸，同命運(yùn)”。新世紀(jì)以來那些流行的電視劇莫不是與社會(huì)主流情緒和時(shí)代主題相扣合，如反映青年在大城市北京掙扎奮斗的電視劇《北京愛情故事》(2012)等。

　　電視劇作為大眾文化的優(yōu)勢(shì)在于，一方面需要使用喜聞樂見、通俗易懂的敘事類型，貼近百姓的生活，另一方面又要或深或淺地回應(yīng)社會(huì)和時(shí)代問題，讓觀眾有帶入感。好的電視劇總能潤物細(xì)無聲地感動(dòng)普通觀眾，建構(gòu)人們的時(shí)代感知和社會(huì)記憶。

　　中國進(jìn)入新時(shí)代，電視劇在大眾文化生產(chǎn)中依然會(huì)扮演著反映人民悲歡離合、塑造社會(huì)主流價(jià)值的文化功能。